早上看了b站的一个视频，up主摘出了《明朝那些事儿》中的很多金句，放在了金*色太和殿照片的顶部留白处。我看的时候总是有点恍惚，这书我小时候就追着看，几乎每一句话我都还记得作者原本在要讽刺的是谁。让我感觉恍惚的点在于，这几年逐渐经历了社会的*打，那些对前人的评论，却可以很好的映射在现实社会中。
我恍然大悟，原来这就是历史。
没有什么事儿是新鲜的，之前都发生过。
康也说过，whatwillbehasalwaysbeen.
之前有个学妹私下问我，有什么专业上的书推荐看吗？我大概琢磨了一下，既然她会继续读硕士，那就一定要读历史。因为很多问题，以及问题的答案，可能百年前就有人明确的说过了。
这一百年发生的事情，本身也并不新鲜。
现代性的探索
我就是个学生，不是学者，没法像frampton那样把现代建筑的起源研究的那么透彻。不过我还是看过一些资料，在说到现代建筑的时候，有些人甚至会讲到哲学上在讨论的“现代性”上去。在多次被哲学的大门装的头破血流之后，我放弃了。毕竟我要的只是一些能帮助我理清设计思路的结论，这样一来高深的背景我可以选择性不碰。
话题又不得不说到Frampton身上来。研一上学期，王俊阳还没有离开同济，我有幸蹭上了他一个学期的课。印象里他有一次上课讲到“现代性=技术+乡土+古典”这个观点。当时听的半懂不懂。最近我才在资料里发现，这个观点最早是frampton说的。他大概的意思是，现代建筑有三个发展来源：古典比例+技术革新+地域文化。
（比例关系）
柯林罗在《理想别墅的数学》这篇家喻户晓的文章中分析过柯布西耶的设计和帕拉迪奥的联系。在那张经典的图上，帕拉迪奥别墅平面中的房间比例关系，也被用在柯布西耶的别墅平面柱网中。
这样做有意义吗？这种很机械的数理关系，一直没有说服我去重视这些事情。后来我买了哪个本子，开始积极的抄绘方案的时候，我发现了一些端倪。
（鹿野苑的比例关系）
抄绘要面对的问题是，如何在给定的纸张大小中将内容放下，并节约时间。刚开始我会在整张平面图内选择一个合适的比例尺，比如1:，然后注重门窗的大小和表示方法，墙的厚度等等。但这样做往往会浪费大量时间。为了提高迅速掌握方案要点的效率，我开始在整体上忽略一些细节，比如墙厚和某些构造方式。这时，建筑的平立剖就只剩下一个问题——不能画走样。
从鹿野苑的抄绘开始，我发现原来即使是现代建筑，里面都内含比例。
1:1，1:2，2:3，3:4，4:5
这些是我最常见的比例。如果有其他的比例，那通常是这些比例的组合，比如两个2:3加在一起就是1:3.这样一来，不管我抄绘的图是大是小，总没有走形的可能。
我转而问自己，这些比例为什么会存在呢？《人文时代的建筑原理中》，作者认为这样的比例和乐理有关，这种数字比例控制世界解释世界的想法可以追溯到古希腊时期。他们只觉得这样的绘制和谐美观，当我的抄绘逐渐变多，我渐渐有了一些想法：
1:1和1:3绝对不一样。前者无方向性，后者强调方向性。
4:5比3:4的包裹性更强。
这样的一些基于“感受”的道理，如果配合上剖面的数理关系，则会更加精彩。
技术自然不用说。值得一提的是，一些现代主义时期出现的空间观念，比如通用空间和流动空间，都是依靠新的技术才能实现。
至于乡土，则更加复杂一些。阿尔托的作品中很细腻的设计，除了为人带来方便之外，也是对文化环境的一种呼应。现代主义建筑师设计一个拱，很难说就没有文化因素的影响。建筑还是对日常生活和社会生活的一种包容和接纳，一旦考虑到这一点，“机器主义”的谣言便不攻自破。
白色方盒子往往就会被批评有这种问题：漠视生活文化和生活习俗，把住宅比喻成居住的机器，实际上就是在磨灭人的个性，虽然从历史上看，现代主义的先驱们本来提出这个口号是为了解决大家没房子住的问题，却最后无法避免的将人标准化，让人失去了自我存在的个性。二战后苏联的现代主义就有这种问题：房子有了，居住标准却很差。密斯也逃不过这个问题。本来密斯是个追求艺术化空间的人，但他最终追求的“通用空间”却和资本生产的逻辑不谋而合。就像frampton在《建构文化研究》中所说，那些模仿密斯的人只抄了他的形式来满足资本生产的需求，却没有抓住密斯空间中的艺术精髓。
批判声四起，后现代主义试图将现代主义送入坟墓。
不过本来现代主义的半条腿已经放进棺材里了，现代主义腐朽的躯壳却被一些人努力拉扯，试图把他从后现代主义的泥潭中拉出来。
后现代的意义
什么是现代性呢？什么又是现代主义呢？
是白盒子，流动空间，功能主义吗？‘
或者是技术+乡土+古典？
应该这么说，现代主义是一种希望机器生产可以解决所有问题的乌托邦思想，是一种去等级化的，带有空想社会主义色彩的幼稚理想。可那段时间并不纯粹，比如阿尔托绝对不认同人应该被当成零件成为社会的一环，所以虽然他“现代”，但他也“乡土”。密斯对美的追求有些过分，虽然他“现代”，但他也“古典”。倒是格罗皮乌斯的建筑和柯布西耶的城市，成了现代主义时期的原教旨主义代表，和批评的集大成者。
（是螺丝钉，也是韭菜）
就教育来说，学校的老师确实很纠结。如果是职业培养的话呢，他们只教现代主义的方法，却不教现代主义的来源。他们鼓吹后现代主义的方法，却不提后现代的问题。有些项目，设计院以现代主义的思路和方法去投标自然就是死无葬身之地，懂的人没法说，干的人又不太懂。我越来越会发现，设计不光是一个会画两条线的事情，而是一个综合性的判断。这也是为什么现在的甲方越来越嫌弃设计院的原因。与其让一群拿不准方向的人胡来，不如自己培养一个至少听话的，能看门的设计部门。
话说回来，以机器美学和乌托邦思维为核心的现代主义被不断批评，主要的批评有两个方向——城市不像城市，个体没有价值。
后现代的一些理论也很清楚，要复杂不要单一。建筑有符号作用，可以传达自身的意义。而这个意义，是历史的，是文化的，是能指和所指的关系。
事情往往没有这么简单。现代主义之前的历史告诉我们，过度的传递意义，建筑会不自然的滑向手法主义。中国的欧洲城，华为小镇，就是这种问题。建筑本身是基于解决环境问题而存在并以此存在其伦理上的价值。至于文化，是一种基于“在地性”基础上演化出来的一种习惯性解决问题的方法。在相似的环境中“仿古”还可以说成是矫情，在完全不搭边的环境中“仿古”就成了笑话。
（亚热带的植物和温带的建筑文化相结合，颇具中国特色）
那种基于历史的，文化的和符号的后现代主义，也不得不因为与真实世界的距离而再次死亡。对，死的比现代主义还早。
既然文化不见得是真实的，那什么才是呢？
意大利有深厚的城市文化传统，于是罗西才有类型学的讨论。原型的抽象和运用不是为了将其作为符号，而是在原型中恢复那历史城市场所带来的感觉。没错，类型学中其实早就有现象学的影子，多数学者都没有发现这一点。
罗西因为*治原因被米兰理工开除，只能在ETH重新开始自己的教学生涯。不同于战后的意大利，相比之下瑞士在那时完全就是农村。在瑞士，罗西的理论在文化方面显得水土不服——瑞士广大农村地区没有意大利那种高城市化率和深厚的文化背景积淀——相比于意大利北部各个城市在罗马帝国时期就开始存在的重要性，瑞士的山区只能当作连结高卢的驿站和*事要塞。
（意大利的，深厚的城市文化传统——一个叫treviglio的小镇）
（meanwhile，inswiss……）
瑞士人有自己的传统——基于自然的感情和手工艺。简而言之是一种通过手工艺表达的“乡愁”。罗西理论中类型学的部分虽然由于缺乏背景而被抛弃，但其中的现象学目的却成了瑞士战后建筑的发展方向。
美洲大陆也没闲着。西海岸的乡土派diss东海岸的国际派，论争抢学术话语权，美国人表示他们是专业的。
西海岸的人说东海岸的人没人性，东海岸的人说西海岸的人是纳粹——这还得感谢海德格尔拥有这个有趣的身份。
就现象学来说，海德格尔的某些思想确实也值得批判。过于滑入乡愁，就一定会走向民族主义，而民族主义往往……不能再说了。懂得自然懂。
国际式肯定是错的，这无容置疑。但乡土派的现象学就必须被一巴掌拍死吗？
对，还有一群人，高举“批判的地域主义”。
乡愁也容易滑入一种后现代的符号怪圈。现象学本来是
